Kutitë kineze

Falë tyre, zbulojmë se subjekti i vërtetë i romanit përfshin një përvojë të përgjithshme njerëzore: mënyra se si njerëzit tërhiqen në fantazinë dhe imagjinatën e tyre për ta pasuruar jetën dhe se letërsia e krijuar në mendjen njerëzore mbështetet në

Mario Vargas LLOSA

Një tjetër mjet i përdorur nga shkrimtarët për t’u dhënë rrëfimeve të tyre forcë bindëse, është ajo që mund ta quajmë “kutitë kineze” apo teknika e matrioshkave. Si bëhet? Historia ndërtohet si gjëegjëzat tradicionale, me pjesë të njëjta, gjithnjë e më të vogla, të strukura njëra brenda tjetrës, pjesë që nganjëherë bëhen aq të vogla, sa mezi shihen. Megjithatë, duhet vënë në dukje se, kur nga rrëfimi kryesor lindin një ose më shumë rrëfime, të ndërvarura prej tij, nëse duam të jemi të suksesshëm, kjo procedurë nuk mund të jetë mekanike (ndonëse shpesh është e tillë). Rezultati krijues arrihet kur një ndërtim i këtij lloji i jep rrëfimit diçka, fshehtësi, dyzim, kompleksitet, çka e bën atë të duket i nevojshëm, jo thjesht një bashkëvendosje, por një simbiozë a shoqërim elementesh me ndikim njëlloj ndërsjellës e turbullues ndaj njëri-tjetrit. Për shembull, edhe pse nga dikush mund të thuhet se struktura e kutive kineze te “Një mijë e një net” – përmbledhje e përrallave të famshme arabe, të cilat kur u zbuluan dhe u përkthyen në anglisht e frëngjisht mrekulluan krejt Europën – është shpesh mekanik, kjo nuk mund të thuhet në rastin e librit “Një jetë e shkurtër” të shkrimtarit uruguajan Juan Carlos Onetti, ku struktura e kutive gjëegjëzë është tejet e efektshme, pasi stërhollimi i jashtëzakonshëm i rrëfimit e çudirat e zgjuara që ai i jep lexuesit, varen pothuaj vetëm prej kësaj teknike.

* * *
Mendoj se shembulli më i mirë i kësaj metode është vepra e përmendur, një vepër klasike e zhanrit narrativ: “Një mijë e një net”... Në mënyrë që Sulltani i kobshëm të mos ia priste kokën, siç kishte bërë me gratë e tjera para saj, Shehrezadja i rrëfen atij historira, duke e ndërprerë rrëfimin e përnatshëm pikërisht aty, ku atij i ngjallej kureshtja, pezullia rreth asaj që do të ndodhte më pas, duke bërë që ai t’ia zgjaste jetën dhe një ditë tjetër. Kësisoj, përralltarja e famshme ia del mbanë të mbijetojë një mijë e një net e përfundimisht Sulltani (që tashmë nuk jetonte dot pa rrëfenjat e saj) ia fal jetën. Vallë, si mundi Shehrezadja të rrëfente pafundësisht përralla, prej të cilave i varej jeta? Pikërisht, duke përdorur metodën e kutive kineze: duke futur histori brenda historive, përmes ndryshimit të rrëfimit (në kohë, hapësirë e shtresa realiteti). Për shembull, në historinë e dervishit të verbër që Shehrezadja i rrëfen Sulltanit, na shfaqen katër tregtarë, ku njëri prej tyre u tregon të tjerëve historinë e leprozit nga Bagdati; befas, në këtë histori shfaqet një peshkatar aventurier, që nis t’u përrallisë për bëmat e tij në det disa blerësve në një treg të Aleksandrisë. Si kutitë kineze a kukullat e strukura brenda njëra-tjetrës, çdo histori përmban përbrenda një tjetër të lidhur me të në shkallë të parë, të dytë e të tretë. Kështu, historitë lidhen në sistem e krejt sistemi pasurohet nga shuma e pjesëve të tij; çdo pjesë (çdo histori) njëkohësisht pasurohet (ose të paktën ndikohet), në funksion të rolit varës apo krijues që luan në lidhje me historitë e tjera.
Ndonjëherë, siç thashë në rastin e “Një mijë e një netëve”, metoda e kutive kineze përdoret disi në mënyrë mekanike dhe të prodhuarit e historive me anë të historive të tjera nuk shkakton ndonjë jehonë të madhe te historia-mëmë (nëse e quajmë kështu). Këto jehona hasen, për shembull, te “Don Kishoti”, kur Sanço rrëfen historinë – e ndërperë herë pas here nga ndërhyrjet e Don Kishotit për mënyrën se si e rrëfen atë Pançoja – e bareshës Torralba (një rrëfim i llojit të kutisë kineze, ku nuk ka ndërveprim midis historisë-mëmë e historisë-bijë), por të tjera historira në roman, të tipit të kutisë kineze, si fragmenti nga romani “Kureshtari i pacipë”, që prifti lexon në han ndërsa Don Kishoti fle, nuk funksionojnë në të njëjtën mënyrë. Meqë po flasim për këtë episod, është më mirë të flasim për kolazh, sesa për kutitë kineze, pasi (siç ndodh me shumë historira-bija a stërbija te “Një mijë e një net”) historia ekziston në mënyrë të pavarur dhe nuk ushtron ndonjë ndikim tematik a psikologjik ndaj rrëfenjës ku është përfshirë (aventurat e Don Kishotit e Sanços). Natyrisht, diçka e njëjtë nganjëherë mund të thuhet edhe për një tjetër klasik të ndërtuar sipas sistemit të kutive kineze, “Rrëfenja e një Kapedani”.
E vërteta është se, duke u mbështetur në shumëllojshmërinë e larminë rrëfyese të kutive kineze te “Don Kishoti”, mund të shkruhet një ese e gjatë, sepse gjenia e Cervantes-it i dha këtij mjeti një përdorim të jashtëzakonshëm, i dukshëm pikësëpari në sajimin e dorëshkrimit të hamendësuar të Cide Hamete Benengeli-t, ku “Don Kishoti” thuhet se nuk është veçse një prej varianteve të tij apo një transkriptim (nëse kjo është e vërtetë ose jo, një gjë e tillë lihet qëllimisht e paqartë). Mund të thuhet se ky ka qenë një konvencion i stërpërdorur në të gjitha romanet kalorsiake, që pa përjashtim mëtonin se ishin (apo rridhnin) prej dorëshkrimesh misterioze, të zbuluara në mjedise ekzotike. Por në një roman as përdorimi i konvencioneve nuk bëhet pa qëllim: ai ka pasoja, herë pozitive, herë negative. Nëse do ta merrnim seriozisht ekzistencën e dorëshkrimit të Cide Hamete Benengel-it, struktura e “Don Kishotit” paraqitet si një matrioshka me të paktën katër shtresa historish të ndërlidhura: A) dorëshkrimi i Cide Hamete Benengel-it, i njohur nga ne vetëm pjesërisht dhe në mënyrë të copëzuar, do të përbënte kutinë e parë. Kutia tjetër, e varur drejtpërdrejt prej saj apo historia-bijë e parë, është: B) Historia e Don Kishotit dhe Sanços, për aq sa na lejohet të shohim, një histori-bijë, që përmban shumë historira-mbesa (kutia e tretë), ndonëse të një lloji tjetër: C) Historira të rrëfyera nga personazhet e vërteta, si historia e Sanços për bareshën Torralba dhe: D) Historira të trupëzuara sipas mënyrës së kolazhit, të lexuara nga personazhet: këto janë rrëfenja që qëndrojnë më vete e nuk lidhen ngushtësisht me historinë që i përfshinë ato, si “Kureshtari i pacipë” a “Rrëfenja e një Kapedani”.

* * *
Pavarësisht nga fakti që Cide Hamete Benengel-i, i cituar e i përmendur nga rrëfyesi i gjithëditshëm, shfaqet vetëm jashtë sinorëve të rrëfimit te “Don Kishoti” (ndonëse ende i pranishëm në tekst...), na duhet të kthehemi akoma më pas e të vëmë në dukje se, meqë ai citohet, dorëshkrimi i tij nuk mund të diskutohet si shtresa e parë, realiteti themelues i romanit – burimi i lindjes së të gjitha historive të tjera. Nëse Cide Hamete Benengel-i flet e bën të ditura mendimet e tij në vetën e parë në dorëshkrimin e vet (gjë që e bën, sipas citimeve të përmendura të rrëfyesit të gjithditshëm), duket qartë se ai është vetëm një rrëfimtar-personazh, nënkupto: pjesë e një rrëfenje, që vetëm në pikëpamje retorike mund të merret si e krijuar prej tij (natyrisht, ky është një krijim letrar strukturor). Të gjitha historitë e rrëfyera nga këndvështrimi ku hapësira e rrëfimit përputhet me hapësirën e rrëfyesit, përmbahen edhe ato në kutinë fillestare kineze, jashtë realitetit letrar: dora që shkruan, dora që shpik (në shkallë të parë) personazhet. Sapo bëhemi të ndërgjegjshëm për këtë dorë të parë (dhe e vetmja, pasi e dimë që Cervantes-i kishte vetëm një krah), duhet të pranojmë se kutitë kineze në rastin e “Don Kishotit” përfaqësojnë në të vërtetë katër realitete të mbivendosura.
Kalimi nga njëri realitet te tjetri – nga historia-mëmë te historia-bijë – përbën, siç mund tëakesh vënë re, një kalim. Megjithatë, kur them “një” kalim, duhet që menjëherë të kundështoj veten, pasi realiteti është i tillë sa, në shumë raste, një rrëfim i llojit të kutive kineze është rrjedhojë e disa kalimeve të njëhershme: në hapësirë, kohë e shtresë realiteti.

* * *
T’i hedhim një sy, për shembull, sistemit mbresëlënës të kutive kineze mbi të cilin është ndërtuar libri “Një jetë e shkurtër” i Juan Carlos Onett-it. Nga këndvështrimi teknik ky roman i mrekullueshëm, një nga më të stërholluarit e më të mirët të shkruar deri tani në gjuhën spanjolle, zhvillohet krejtësisht sipas metodës së kutive kineze: Onett-i e përdor me mjeshtëri për të krijuar një botë rrafshesh të holla, që mbivendosen e priten mes tyre, ku kufiri mes letërsisë e realitetit (mes jetës dhe ëndrrave ose dëshirave) shkon drejt zhdukjes. Romani rrëfehet nga një rrëfimtar-personazh, Juan Maria Brausen, i cili jeton në Buenos Aires dhe sfilitet nga ideja që e dashura e tij, Gertrudis, e cila me kancer, ka humbur një gji; gjithashtu ai ndjek e fantazon edhe rreth një gruaje tjetër, Keka, në përpjekje njëkohësisht të shkruajë një skenar televiziv.
Këto elemnete përbëjnë realitetin bazë apo kutinë e parë të historisë. Rrëfimi rrëshqet pa u ndier drejt Santa Marias, një qytet i vockël provincial në brigjet e Rio de la Platas, ku një mjek rreth të dyzetave, një personazh i dyshimtë, i shet morfinë njërit prej pacientëve të vet. Shpejt mësojmë se Santa Maria, mjeku Diaz Grey dhe përdoruesi misterioz i morfinës, janë të gjitha copëza të përfytyrimit të Brausen-it dhe përfaqësojnë shtresën e dytë të realitetit në rrëfim; Diaz Grey është në të vërtetë një lloj alter ego e Brausen-it, ndërsa pacienti - përdorues i morfinës- një projektim i Gertrudis. Romani shpaloset kësisoj, duke kaluar (në hapësirë dhe shtresë realiteti) nga njëra botë te tjetra, nëpër dy botët e kutive kineze, duke e hedhur lexuesin sa nga Buenos Aires në Santa Maria dhe përsëri prapa. Ndonëse të fshehura pas prozës në dukje realiste, si dhe efektshmërisë së teknikës, këto ecejake janë një baritje mes realitetit e fantazisë apo, ndryshe, mes botës objektive dhe asaj subjektive (jeta e Brausen-it dhe historitë që thur). Ky organizim mbi bazën e kutive kineze nuk është i vetmi i romanit. Në të gjendet edhe një histori tjetër paralele. Keka, gruaja që përgjon Brausen-i, është një prostitutë, e cila i pret klientët në një apartament ngjitur me apartamentin e tij në Buenos Aires. Historia që përfshin Keka-n zhvillohet – ose kështu duket fillimisht – në një rrafsh objektiv, sikurse edhe vetë rrafshi i Brausen-it, ndonëse ai arrin te lexuesi përmes mjedisit të dëshmisë së rrëfyesit dhe rrëfyesi është një Brausen, i cili duhet të përfytyrojë shumë prej veprimeve të Keka-s (të cilën e dëgjon, por nuk arrin ta shohë). E më pas, në një çast të caktuar – një nga pikat kulmore të romanit dhe një nga kalimet më të efektshme të tij – lexuesi mëson se krimineli Arce, tutor i Keka-s, i cili në fund edhe e vret, në të vërtetë është një nga alter ego-t e Brausen-it, ashtu si mjeku Diaz Grey, një personazh i krijuar (pjesërisht apo plotësisht – kjo nuk është e qartë) nga Brausen-i, domethënë, dikush që ekziston në një rrafsh tjetër të realitetit.
Kjo kuti e dytë kinez, është paralele me kutinë Santa Maria dhe bashkëjeton me të, por nuk është e njëjtë, sepse, ndryshe nga nënsubjekti i Santa Marias, krejtësisht imagjinar – ku vendi e personazhet ekzistojnë tërësisht në mendjen e Brausen-it – kutia e dytë ndodhet midis realitetit dhe imagjinatës, midis objektives dhe subjektives. Brausen-i i ka shtuar elemente të krijuara prej tij një personazhi real (Keka) dhe mjedisit që e rrethon atë. Mjeshtëria e njohur e Onett-it, të shkruarit dhe arkitektura e rrëfimit, bën që romani të perceptohet nga lexuesi si një e tërë homogjene, pa çarje të brendshme, edhe pse, siç e pamë, ai përbëhet nga rrafshe e shtresa të ndryshme të realitetit.
Kutitë kineze të librit “Një jetë e shkurtër” nuk janë mekanike. Falë tyre, zbulojmë se subjekti i vërtetë i romanit nuk është rrëfimi i Brausen-it, por diçka më e gjerë, që përfshin një përvojë të përgjithshme njerëzore: mënyra se si njerëzit tërhiqen në fantazinë e imagjinatën e tyre për ta pasuruar jetën dhe se letërsia e krijuar në mendjen njerëzore mbështetet në ndodhitë e vogla të jetës së përditshme. Letërsia nuk është jeta siç jetohet, por një jetë tjetër, e thurur mbi bazën e elementeve që ofron jeta; pa letërsi, jeta e vërtetë do të ishte me më pak ngjyrë dhe më e mërzitshme.

Përktheu Engjëllushe Shqarri