“Hep, Hep Çiftatel Jazz”

HOLTA SHUPO

Sagat e tranzicionit dhe vetëmitizimi katallanik i impaktit të globalizmit mbi kulturën

“Kjo punë nisi si duke qeshur, por më vonë u bë realitet… dhe vazhdoi të mbetet ‘me t’qeshme’! U shkruan vargje e nota nga më të çuditshmet, u reduktua e çreduktua, u arranxhua po pa ‘arranxhata’, dhe po ashtu për së mbari në atë energji, e cila ishte brenda ‘popit’, por edhe e infektuar nga ‘virusi xhaz’, … ‘Hep, Hep Çiftatel Jazz!’ është një udhëtim që çdokush mund ta përfytyrojë paksa si të hallakatur, por për ne është thjesht një rebelizëm me plot sarkazëm, me nota ‘punk’ dhe drejt një qëllimi: me i ronë troç!” përshkruan Orges Toçe frytin e punës së përbashkët me Markeljan Kapedanin.

Përshkrim, që si shpesh nga prodhuesit e produkteve kulturore “përplas” pa e pasur synim në vetvete dhe në pamje të parë befas, një deklarim të stadit të zhvillimin kulturor. Zhvillim i cili përfaqëson tërësisht të brendshmin e shoqërisë nga e cila ky produkt gjenerohet dhe së cilës i drejtohet.
Dhe për ne, urithët e hijeve të gërmimit për shenja që tradhtojnë këtë zhvillim, kjo vepër vjen si ajo prova e shumëkërkuar për të vërtetuar se ajo çfarë nuhasim ka kohë që lëviz në ajër.
Artet janë një aktivitet thelbësor për mbijetesën, por i panevojshëm për të, thotë një kredo që ne si nga artbërës kthehemi në urithë gërmues, me prepotencë, pastaj emërohemi studiues të fenomeneve kulturore, marrim si batutë të parë atë shkollë që unë as nuk ia gjej më origjinën. Por ai gradualisht vjen e kthehet në moton e qasjen e kontaktit të përditshëm me “bukën që hamë”, pra produktin artistik që qëndron në themel të produktit kulturor tërësor. Thelbësor, sepse konsumi i produktit artistik është jo vetëm i paevitueshëm, por edhe po aq i rregullt në përzgjedhje, të vetëdijshme ose jo, përkatësore kulturore sa qeni i mjerë i Pavllovit. Dhe i panevojshëm, sepse edhe ndërsa për të humorizuar hidhur me një “ku e lamë e ku na mbeti…”, kjo e fundit një buzëqeshje ta nxjerr, por vështirësish përbën a ofron zgjidhje materiale mbijetese.
Dhe prej këtu ndodhemi po automatikisht, po pavllovisht, në domosdoshmërinë e konsiderimit të kulturës si qasje. Ja për shembull: brezi ynë (e ca më keq ata pas nesh), janë mësuar me tendencën e gjetjes së çdo elementi të “prishur” të kësaj kulturës (e artit) tonë të mjerë, aq sa “prishja” është një pritshmëri paraprake, e cila duhet përmbushur (dhe këtu psikologët do nënqeshnin thellë).
Por a mundet një kulturë të “prishet”, dhe si “prishet”, a mund të “ndreqet” dhe kur e si mund të themi se po “ndreqet”.
Le ta nisim që këtu për një vështrim fare modest të asaj çfarë ka ndodhur me kulturën e artin ndër këto vite të pasdiktaturës, dhe një konsiderim të asaj çfarë kjo trajektore “tregon” për bëmat tona, por mbi të gjitha mbi gjendjen në të cilën ndodhet kjo kulturë sot.
Produkti artistik, pra kulturor, vepron në hapësira komunikimi joverbal, por gjithsesi komunikim mbetet, ndryshe si do të kuptohej e lëre më pas të shijohej (pra blihej e mbijetojë). Dhe për sa kohë është komunikimi, do të thotë se prodhuesi e konsumatori përjetojnë të njëjtën hapësirë, herë intelektuale (dhe këtu kemi atë produktin që importohet lehtë e kthehet në dukje në standard endosës) e herë thelbësisht ndjesore. Në rastin konkret, muzika, duke qenë më e “detyruar” mbi individin si konsum tingëllor, pra si konsumi më i largët i mundshëm nga deshifrimi i vetëdijshëm i komunikimit simbolik – në gjithë historinë e njerëzimit përfaqëson dokumentuesen e atij zhvillimi shoqëror që “politikisht dhe akademishit korrektja” nuk e ka lejuar ndër shekuj të hidhet në dokumentim verbal. Nuk e ka lejuar deri diku te Leibniz-i teorikisht (kulmi i klasicizmit do të thoshim ne) dhe sigurisht vetëm deri në fundit të shekullit të 19, por kurrsesi më vonë.
Kështu baroku (shekulli i 16) përbën shpjegimin e “shfrenimit” pas diktatit disashekullor të ngurtësimit të komunikimit brenda strukturave e kufijve të mirëpërcaktuara, shkelja e të cilave kish gjithashtu dënime të mirëpërcaktuara e të pavëna në dyshim. Pa vjen klasicizmi (shekulli i 17 me Beethoven e Mozart p.sh.) që e thjeshton këtë gjuhë, sepse në thelb Gutenbergu detyron përballjen me një publik më të gjerë e mundësinë e kuptimit, realizimit dhe konsumit prej tij. Për të ardhur te romanticizmi (shekulli i industrializimit), ku zhvillimi muzikor s’di më nga t’ia mbajë e hallakatet në tri drejtime (mbajtja e gjuhës së “vjetër” klasike, tentativa e krijimit të një gjuhe të re, që rezulton në nokturne e valse së shumti, dhe një e tretë që nuk e di çfarë kërkon, por di që duhet kërkuar).
Duhet një shekull i tërë derisa zhvillimet teknike dhe me shumë rëndësi xhazi, të japë mundësinë e “zgjidhjes”: një muzikë konsumi masiv e “akademike”, periudhë historike që përkon me gjysmën e parë të shekullit të njëzetë mes luftërash e krizash ekonomike e sociale madhore, që e ndan më lehtë shapin nga sheqeri se nuk është e ngeshme mjaftueshëm për të vërejtur detaje në kufij.
Por luftërat mbarojnë, e sidomos ndër e pas viteve ’70 edhe emocionalisht shoqëria shërohet. Dhe ja ku rinis nevoja e kuptimit të asaj çfarë ka ndodhur me kulturën si qasje, pra si zakon (periudhë kur industria diskografike është e zhvilluar mjaftueshëm sa për të lejuar edhe ndonjë “rrymë alternative”, përgjithësisht elektronike të dalë në treg, duke qenë se edhe pse me vështirësi, kostoja nuk është më aq e papërballueshme).

Por kjo periudhë i gjen një pjesë të mirë të vendeve të Europës juglindore në sistemet diktatoriale. Gjendje ku komunikimi joverbal, pra ndjesor, qëndron nën kontroll të konsiderueshëm diku, e tërësor diku tjetër. Jo rastësisht Festivali i 11 përkon me këtë kohë, kur njerëzimi po përjeton procesin e “shërimit”, dhe po rrjedhimisht jo rastësisht ndërhyrja kundrejt “rrëmbimit” të “lirive” për të shkuar në një mirëpërcaktim të pavënë në diskutim të përfaqësimit të ndjesisë së brenda kulturores me një produkt të mirorientuar, pati të atillë ashpërsi (duke qenë ndërtimi muzikor edhe strukturë marrëdhëniesh matematikore, ky kontroll nuk përbën pothuaj kurrfarë problemi). Dhe nis epoka e kujtesës kulturore të brezave të tërë të rritur me produktet e festivaleve të ngulitura mirë prej Radio Tiranës për së paku dy orë në ditë, çdo ditë.
Studimet e vendeve të dala nga sisteme politike teorikisht të ngjashme, na ofrojnë një strukturë hapash zhvillimi pasdiktatorial. Në varësi të gjendjes së zhvillimit të shoqërive në momentin kur atyre u mbivendoset ky sistem, dhe në varësi të ngurtësisë së rregullave të funksionimit të tij, shohim ndryshim në kohën që u duhet atyre për të kaluar nga njëri hap në tjetrin. Sepse zhvillimi kulturor mund të ndalojë të marrë frymë, por shkallët nuk i kapërcen dot, pikërisht sepse, që të ekzistojë duhet të kuptohet e që të kuptohet duhet të ketë vijimësi.
Kështu kemi të përjetuara tashmë nga këto vende (përjashtuar sigurisht vendet me probleme konfliktesh etnike, ku një studim i kulturës së konsumuar do të mëshonte mbi këto probleme) tri shkallë zhvillimi: e para, ajo e konsumimit të atij produkti që përfaqëson në kujtesë bashkëkohoren dhe të ndaluarën gjithashtu: muzikën rok. Por brenda dy apo tre vitesh në këto shoqëri vërehet krijimi i skenës së subkulturave nga të rinjtë, të cilët shohim se roku është i mirë fort, por është përfaqësues i brezit të prindërve, dhe reagimi i tyre (njësoj si ai i fazës adoleshenciale) kundrejt një simboli nga i cili përsëri duhet të çlirohen. Dhe lind subkultura gati ekskluzivisht e muzikës elektronike. Për të shkuar në krye të një dhjetëvjeçari në një skenë produkti kulturor që është e aftë të prodhojë dhe ofrojë të gjithë gamën e produkteve, që tashmë kanë një princip të vetëm seleksionimi: cilësinë.
Cilësinë teknike (pra nën analizën muzikologjike) dhe cilësinë kulturore (karakteristika përfaqësuese).
Nëse kthehemi në Shqipërinë e viteve ’90, shohim qartësisht shpalosjen e fazës së parë. Kështu, brenda pak vitesh shfaqen një mori grupesh me frymëzim roku nga “Albatrosi”, përmes “Djemve të Detit”, “Megahertz”, “Grupi X”, “Tingulli i zjarrtë”, “Shook”, Markelian Kapedani etj. Por Shqipëria emigron. Dhe Shqipëria nuk është vetëm ajo e kufijve zyrtarë. Por mbi të gjitha Shqipëria emigron.
Dhe Shqipëria (ç)di të godasë veten. Sërish, e sërish, si mazokisti a prifti inkuizitor që vetëthupërohet sa herë sheh se udha i ka dalë kontrollit.
Kështu mosezaurimit të fazës së parë të “traumës” i bashkështohet një produkt i ri (nga shqiptarët e përtej kufijve zyrtarë) i ardhur në shqip, por me një seri elementesh performance e tingulli të papërdorur më parë. Kësaj i bashkështohet pamundësia, “moszhvillimi” teknik (transmetimi playback që pastaj kuptueshëm kthehet në tendencë, sepse paraqet komoditetin maksimal dhe mundësinë e zgjimit një ditë këngëtarë/e të kryer e mbaruar). Dhe vijon për një hidhësi të fatit edhe pamundësia e mbi të gjitha nevoja e mbijetesës së “Pyetjes së lotit” e “Largimit të urrejtjes”, për pamundësinë e nxjerrjes së këmbës prej moçalit të vetes. Ndonjë tentativë “Në piano bar” shfaqet një sekondë dhe zhduket tërësisht për vite të tëra.
Fazën e dytë të konsumit të muzikës elektronike, për dëfrim të skajshëm analitik, pavarësisht se faza e parë nuk u mbyll kurrë, zhvillimi i pavetëdijshëm e sheh të paorganizuar si në format e subkulturave, gjatë viteve 2002-2006 pak a shumë me një seri grupesh përgjithësisht kryeqytetase e këngëtarë të afirmuar që punojnë me manipulim tingulli si p.sh., të “Buzëve që ishin tharë”. Artifica tingëllore, që në psikologjinë e muzikës përfaqëson shembullin tipik të largimit, saktësisht nevojën e largimit sa më të madh nga natyrorja/shtëpia.
Dhe e gjejmë veten, për shembull, përpara rreth ndonjë muaji, në një koncert të “Tre musketierëve” në një nga lokalet e Tiranës, në të cilën një sallë plot di çdo fjalë të një repertori që zgjat për rreth katër orë. Brenda mallëngjimit për të paditurën/kuptuarës/njohurën e humbur po paditur sesi, keqardhjes së perceptimit të dekadave të tëra si kohë nga e cila do të vrapohej me shpejtësi skëterre… pas, rishfaqet gjithashtu, më në fund, ura. Ura si pikë lidhjeje me veten, dhe ura si vetëdijësim ende jo i verbalizuar si i tillë i nevojës për përfundimin e asaj që ne teknikisht quajmë skizmë kulturore, por që siç do ta quante Gesi shkurt e troç: kaosit, kaosit të ikjes, drejt ndalimit për vijim. Dhe vijnë e bashkohen këtu përpjekjet disavjeçare edhe kryesisht mediatike të “zhvillimeve vendase” përmes tri festivaleve në një Tiranë kaq të vockël, e një serie spektaklesh që ndër vite tërhiqen drejt shtëpisë, nga cila u emigrua ku fizikisht, ku thjesht emocionalisht e shpirtërisht.
Dhe gjejmë tashmë një tendencë për një skenë (inskenim) që rron, është gjallë, është live. Skenë që për një kënaqësi të pafundme duket të rivërtetojë paaftësinë e kulturës për të “prishur” veten. Edhe pse ende në përpëlitje, këto përpëlitje si “padashur” e kanë definuar mirë veten: kështu produkti i importuar, global, rivërtetohet impotent të metamorfozojë tendencën e identifikimit, ai vjen dhe pllakos si cover, apo përshtatje që teknikët e vlerësojnë (me të drejtë) si jo fort cilësor, dhe duke qenë se shkalla e integrimit, absolbimit pastërtish teorik (sepse nuk arrin të vërtetohet kund gjatë mjaftueshëm sa të përbëjë provë efektiviteti) të globalizimit në kulturë, përcakton shkallën e qëndrueshmërisë dhe vetëdijes së kulturës nën analizë (çfarë padyshim nuk prek përdorimin e teknikave të gjuhës bashkëkohore, por vetëm të mbivendosjes së strukturave të largëta nga kultura burimore), kjo skenë fundjavash nuk rezulton në fund aspak problematike. Në të kundërt, nëse kërkesa konsiston në gjallëzim të skenës (pra sjelljes së një produkti vetëdijshëm të jashtëm në trupin përkatësisht zërin e këngëtarit/es aty përballë teje), dhe skena përfaqëson inskenimin (njësoj si kahera teatri) rivijmë në stadin e kërkesës për të konsumuar veten. Dhe rishfaqet sërish ura.
Por edhe ura është vetëm kaq, nëse nuk ka dy brigje për të lidhur. Kështu nëse në këtë të drejtën për të konsumuar gjithçka të shijueshme që lëviz nëpër skenat botërore si burim i qoftë larg shmangies së informacionit e shkëmbimit, në një stad të dytë me një urim shumë të fortë e entuziast do të duhej një ndërhyrje në përpunim detajesh, pra thellim të përjetimit (kuptimit) përmes profesionalizimit të inskenuesve, ku sigurisht institucionet arsimore duhet të kujtohen më në fund që ka nevojë për ofrim mundësie profesionalizimi. Në rastin konkret, për shembull, jo vetëm të këngëtarëve lirikë e instrumentistëve klasikë, por edhe të degëve kaq të vonuara të studimit për muzikantë të asaj që ne të “kafazuarët” e institucionalizmit e quajmë ndërkombëtarisht: muzikë e përditshmërisë (term sigurisht i përshtatur se as atë nuk e kemi marrë mundimin ta adaptojmë kulturalisht). Kështu gishtin e drejtuar ia heqim së pari publikut që deklarohet të jetë i vetmi publik në historinë e njerëzimit që përcakton i vetëm produktin që do të konsumojë, së dyti “jo fort përshtatshmërisë” së produktit të ofrimit nga ndonjë “Lindë në botë çudirash”, “Dyzerosh Genti”, a “RilMepa & Friends” dhe së treti “minimalisht plot përdorimit” të ndonjë vokali gati përsëritshmërisht të pabesueshëm bushpepjan. Sepse sado të refuzojmë gati alergjikisht çdo terminologji “marrëdhëniesh tregu” (për ironi edhe ky i njëjti proces i nevojës për kohë për kuptim e përthithje!) nuk do fare mund të gjesh ndërlidhjen e pashkëputshme mes thjesht përcaktimit të kërkesës në varësi edhe nga sasia e cilësia e ndryshme e ofertës. Oferta si proces prezantimi informacionesh të reja, dhe kërkesa si përzgjedhje mes tyre. Dhe kjo Shqipëria jonë e vockël ofron disa lloje talentesh në këtë fushë që nën standarde potencialiteti jo vetëm çudisin, por edhe entuziazmojnë. Mbi të gjitha bartin shpresën e rizgjimit të dëshirës për të shijuar një “punë” me veprën artistike që thjesht “punë” s’ka qenë dot kurrë, duke qenë thelbësore, edhe pse jo e paevitueshme për mbijetesën.
Dhe së fundi, për t’u rikthyer në fillim, kjo Shqipëria jonë e vockël emigratore, njësoj si në zhvillimin e shtypit në vitet e largëta ’30, ka disa vite që flet edhe në fushën e kulturës përmes muzikës, gjuhën që tashmë e ka mësuar mirë, atë që i mundëson emigrimi. Larg pështjellimeve sterile të flluskave të sapunit ligjërimor (ku për një kënaqësi pakëz malinje të studimeve mbi tranzicionin, vjen të na mbështesë tezat së fundmi edhe sondazhi mbi ligjërimin politik që na rezultoi (dhe rezulton) se ka mbërritur në pikën e sterilitetit të paaftësisë për të prodhuar me gjëkafshë në të njëjtën gjuhë e strukturë zhvillimi të deritanishëm).
Kështu vjen për shembull Eda Zari prej kohësh me një mëndafshim xhazian, si dhe me Elina Dunin e të tjerë, por edhe së fundi risjelljen e këngës partizane si shënjuese të nisjes së ripërtypjes së kujtesës kulturore, duke nisur daljen prej refuzimit të së shkuarës e kështu gjendjes së posttraumës. Orges Toçe, i gjendur në një Vjenë ballkandashëse e përdoruese, ka vite që përshkallëzon duke sjellë produkte të dekontruksionit linear për të riintegruar struktura gjuhësore tingëllore identifikuese, por përmes teknikave të reja (ura!).
Dhe së fundmi e më në fund, me ndërhyrjen e atmosferës së xhazit italo-zviceran të Markelian Kapedanit, vjen ky album që përmban mrekullisht brenda vetes si proceset e vetëdijësimit e bashkëkohësimit të një produkti identitar kulturor, ashtu edhe proceset e kryerjes së lënies pas gjendjen e kaosit, dhe hyrjen më në fund në procesin e tranzicionit (transformimit në zhvillim) kulturor, që është e vërtetë s’mund të shtrihet gjatë në kohë, por që me pak vëmendje kundrejt produktit dhe zakonshmërisë së pretendimit të perceptimit të së drejtës së ekzistencës kulturore, do të kishim kuptuar me kohë që ende nuk kishte nisur.
Dhe për të mbetur në lëmin e së brendshmes kulturore: me urimin e një këmbe të mbarë, po përdor përshkrimin e Markelian Kapedanit si përmbyllëse e sqaruese të risisë e rëndësisë që përfaqëson ky produkt i lindur, ashtu, duke qeshur!