Mira Meksi
Guri Filozofal
TUNELI, një roman i madh amerikolatinas i shek XX
I madhi i letrave hispanoamerikane dhe një nga autorët më të famshëm të botës, Ernesto Sabato, mbushi 99 vjeç; vazhdon të jetojë në shtëpinë e tij të përjetshme në Santos Lugares pranë Buenos Aires, nuk rresht së thëni se në dejet e tij rrjedh gjak shqiptar dhe se një nga çastet më të bukura dhe më plotësuese të jetës së tij ka qenë çasti kur më 1996-n pa malet e Shqipërisë, vendit të origjinës së nënës së tij, dhe kur Presidenti shqiptar, Berisha, i dha titullin “Nderi i Kombit”. Shkrimi i sotëm është një homazh për romanin e tij “Tuneli” botuar më 1948, jehona e të cilit preku rrufeshëm shkrimtarët e mëdhenj, Graham Greene, dhe Camus dhe që, shumë shpejt, tronditi tërë botën dhe u cilësua si një nga romanet e mëdha amerikolatinas të shekullit XX. Në shqip, në Shqipëri, përkthyer nga Mira Meksi, Tuneli u botua më 1996 nga shtëpia botuese “Onufri”, me rastin e ardhjes së Ernesto Sabatos në Tiranë për të marrë Çmimin Letrar Ndërkombëtar “Kadare”, krijuar nga Fondacioni kulturor “Velija”
Në hyrje të romanit autori shkruan: “.. sidoqoftë, ekzistonte një tunel, në s'kishte tjetër, i errët dhe vetmitar: tuneli im"
Sabato ka thënë se asnjëherë nuk është fort i ndërgjegjshëm për ato që shkruan. Personazhet, bota e fiksionit dhe fati i tyre ecin nëpër udhë të përcaktuara nga forca që nuk drejtohen dot nga autori; forca që u përgjigjen më tepër personalitetit të personazheve dhe strukturës së botës së rikrijuar.
Kur vendosi të shkruante Tunelin, mendoi se, para së gjithash, do të rrëfente se si një piktor u çmend nga pamundësia e komunikimit, madje edhe me gruan, e vetmja, që kishte arritur, sipas intuitës së piktorit, ta kuptonte nëpërmjet pikturës së tij. Kjo ideja e tij e parë u kthye në një tjetër drejtim. Sabato tregon se më pas mori më tepër rëndësi problemi i xhelozisë, në nivel fizik dhe psikik dhe jo si një problematikë e rendit metafizik. Sabato e shpjegon kështu kthesën e idesë së tij të fillimit:
... Qeniet njerëzore asnjëherë nuk munden t'i paraqesin ankthet metafizike në gjendjen e ideve të pastra, por e bëjnë këtë duke i mishëruar ato...Kështu, idetë metafizike transformohen në probleme psikologjike, vetmia metafizike transformohet në izolimin e një njeriu konkret në një qytet të përcaktuar, dëshpërimi metafizik transformohet në xhelozi, dhe romani apo rrëfimi që janë destinuar për ta ilustruar këtë, përfundon në rrëfimin e një pasioni dhe krimi.
NJË RRËFIM BRENDA RRËFIMIT TË MADH
Te Tuneli rrëfimi ndërtohet mbi një situatë të vetme dhe nëpërmjet ndërgjegjes së një njeriu, piktorit Juan Pablo Castel, i cili prezantohet si tregimtari dhe personazhi i historisë së tij. Që nga kozmosi i qelisë së tij, ku ndodhet pasi ka vrarë të vetmin njeri që kishte kuptuar mesazhin e dëshpërimit të ngërthyer në pikturën e tij, tregon:
Mjafton të them se jam Juan Pablo Casteli, piktori që vrau Maria Iribaren; mendoj se procesi mbahet mend nga të gjithë dhe se nuk janë të nevojshme shpjegimet e gjata për personin tim.
Ndonëse një djall e di se ç'duhet të kujtojnë njerëzit dhe përse duhet ta bëjnë këtë. Në të vërtetë, gjithmonë kam menduar se nuk ekziston kujtesa kolektive, ajo që, ndoshta, është mbrojtja e species njerëzore. Fraza: "Çdo e kaluar është më e mirë se e tashmja" nuk tregon se më parë ndodhnin gjëra më të mira, porse -- lumturisht-- njerëzit i kanë harruar.
Historia nis në Sallonin e Pranverës 1946, ku Casteli paraqet një nga pikturat e tij të quajtur Mëmësia, "diçka thellësisht intelektuale" siç e quajtën sharlatanët e kritikës. Në të majtë të pikturës, sipër, përmes një dritareze shihej një skenë e vogël dhe e largët: një plazh i vetmuar dhe një grua që vështronte detin.
Ishte një grua që vështronte sikur priste diçka, ndoshta një thirrje të shuar dhe të largët. Skena tregonte, sipas mendjes sime, një vetmi të ankthshme dhe absolute. Askush nuk e vuri re këtë skenë: e fshiknin me vështrim, si diçka të dorës së dytë, si diçka dekorative, ka të ngjarë. Me përjashtim të një njeriu, askush nuk la përshtypjen se kishte kuptuar që ajo skenë përbënte diçka të veçantë. Një vajzë e panjohur qëndroi shumë kohë përpara pikturës sime pa i dhënë rëndësi, me ç'dukej, gruas së madhe të planit të parë, gruas që vështronte fëmijën duke luajtur. Përkundrazi, vështroi ngulmazi skenën e dritares, dhe ndërsa vepronte kështu, m'u krijua siguria se ishte izoluar nga e tërë bota: nuk i pa e as i dëgjoi njerëzit që kalonin apo ndaleshin përballë pikturës sime.
Paskëtaj, tërë jeta e piktorit përqendrohet në kërkimin -- dhe është një kërkim plot shajni dhe shkallimtar, por mbi të gjitha real dhe po aq ireal njëherit,-- e të vetmit njeri që kishte mundur ta kuptonte në këtë botë të pakuptimtë, të mbizotëruar nga kaosi dhe ankthet: Maries, e cila shpesh ngjan si një personazh i dalë nga përçartjet e Castel-it, dhe e krijuar vetëm që ai të mund të shkatërrojë nga themelet këtë botë ku ndihet i huaj, dhe të ndërtojë një botë tjetër.
Që nga takimi me Marien, rrëfimtari shpalos përpara lexuesit tërë kujtimet që e lidhin me çdo detaj të kësaj lidhjeje, xhelozitë dhe komplekset e fajit, manitë e tij prej zhbiruesi, seancat paranoiake të pyetjeve shtërnguese, bishtnimin e Maries dhe botën e saj të fshehtë, ku ai merr pjesë vetëm si spektator.
U ulëm. I shtrëngova njërin krah dhe përsërita emrin e saj pakuptimshëm; nuk ia dilja të thosha tjetër gjë, ndërsa ajo nuk e hapte gojën.
-- Përse shkove në shtëpinë e fshatit? -- e pyeta përdhunshëm më në fund. -- Përse më le vetëm? Përse më le këtë letër në shtëpinë tënde? Përse nuk më ke thënë që je e martuar?
Ajo nuk përgjigjej. Ia shtrëngova krahun si me darë. Rënkoi.
-- Më vrave, Juan Pablo, -- më tha ëmbëlsisht.
-- Përse nuk e shqep gojën? Përse nuk përgjigjesh?
Nuk thoshte asgjë.
-- Përse? Përse?
Më në fund u përgjigj:
-- E përse duhet të ketë përgjigje për gjithçka? Të mos flasim për mua: flasim për ty, për punët e tua, për shqetësimet që ke. Kam menduar pa prehje për pikturën tënde, për ato që më the në sheshin San Martin. Dua të di se me se merresh tani, çfarë mendon, ç'ke pikturuar.
Ia dërmova sërish krahun me tërbim.
-- Jo, -- iu përgjigja. -- Nuk dua të flas për vete: dua të flas për ne të dy, dua të di në më dashuron. Vetëm kaq: të di në më dashuron.
Nuk u përgjigj. I dëshpëruar nga heshtja dhe nga errësira që nuk më lejonte të pikasja mendimet e saj, ndeza një shkrepëse. Ajo e fshehu shpejtazi fytyrën, duke e kthyer nga ana tjetër. Ia mora fytyrën në dorën tjetër dhe e detyrova të më vështronte në sy: po qante pa u ndier.
-- Ah, domethënë nuk më do, -- thashë i helmuar.
Ndërsa shkrepësja po fikej, pashë se po më vështronte me dhembshuri. Më pas, në errësirë të plotë tashmë, ndjeva dorën e saj që më përkëdhelte kokën. Më tha butazi:
-- Po s'do mend që të dua... përse duhen zënë në gojë disa gjëra?
-- Duhen thënë, po si jo, -- iu përgjigja. -- Si më do? Ka shumë mënyra për të dashur. Mund të duash një qen, një fëmijë. Unë e kam fjalën për dashurinë, dashurinë e vërtetë, më merr vesh?
Seç pata një intuitë të çuditshme: ndeza shpejt një shkrepëse tjetër. Ashtu siç e parandjeva, fytyra e Maries buzëqeshte. Domethënë se atij çasti nuk po buzëqeshte, por kishte buzëqeshur një të dhjetën e sekondës më parë. Më kishte ndodhur shpesh që të kthehesha vetëtimthi me ndjenjën se dikush më spiunonte prapa krahëve; nuk gjeja kënd, e megjithatë ndieja se heshtja që më rrethonte ishte fare e freskët dhe se diçka e çasshtme ishte zhdukur, sikur të kishte mbetur në ajër një drithmë e lehtë. Diçka e tillë.
-- Po qeshje, -- i thashë me tërbim.
-- Po qeshja? -- pyeti e habitur.
-- Po. Po qeshje: mua nuk më gënjen dot kollaj. Unë i zhbiroj të gjitha detajet.
-- Për çfarë detajesh e ke fjalën? -- pyeti.
-- Kish mbetur diçka në fytyrën tënde. Gjurmët e një buzëqeshjeje.
-- E përse të qeshja? -- më tha ashpër.
-- Qeshje me naivitetin e pyetjes sime nëse më doje me të vërtetë, apo si një fëmijë, e ku di unë... Por po qeshje ama, nuk kam pikë dyshimi.
Po në këtë botë shfaqen edhe personazhe të tjera të dykuptimta dhe të errëta siç është Allende-ja, i shoqi i Maries, i verbër dhe kushëriri Hunter që jeton në shtëpinë e fshatit, të cilët shërbejnë vetëm për t'i dhënë nuanca të ndryshme ankthit të Casteli-t që rritet nga kapitulli në kapitull.
Pika kulminante e tragjedisë, e cila pritet që në fillim të rrëfimit të Casteli-t, arrin me një skenë ku natyra është e trazuar dhe stuhia i përkul pemët gjer në tokë -- gjithë ky romantizëm i jep ngjyra më të thekshme tragjedisë.
Tuneli është romani i dëshpërimit dhe i moskomunikimit, është romani i një njeriu maniak që bredh pas të pakapshmes -- dhe e pakapshmja është kthimi në fëmijëri, e cila përfaqësohet nga dritareza e qoshkut të pikturës së tij, ndërkohë që fëmijëria është te njeriu simboli i dashurisë dhe komunikimit. Vetë tuneli është ajo pikë e errët e shpirtit, që ndoshta na ngjan, ose e konsiderojmë vetë, si të vërtetën tonë. Personazhi i Casteli-t kthehet në një simbol të njeriut të sotëm, i cili, nëpërmjet ndërgjegjes së tij na rrëfen se qenia njerëzore nuk mund ta arrijë dot kurrsesi dashurinë absolute. Gjatë tërë jetës së tij, piktori Castel ka një besim të limaksur se mund të provojë ta arrijë këtë. Niset thjesht nga një intuitë, nga një ndjenjë e rastësishme që i krijohet se, gruaja që u ndal dhe vështroi dritarezën e pikturës së tij, mund të jetë ajo bota tjetër që ai kërkon të ndërtojë për të hyrë në komunikim me të. Dhe kështu Castel-i, ndjenjë pas ndjenje dhe intuitë pas intuite, ndërton një lloj realiteti që nuk ekziston, një Realitet të Gabuar. Ky realitet i gabuar përbën lidhjen që vendos ndërgjegjja e Casteli-t me realitetin e vërtetë. Brenda këtij realiteti ku ka ngecur e përpëlitet për vdekje, brenda luftës gjigante të dy forcave të kundërta: arsyes dhe intuitës, piktori e ka të pamundur të logjikojë mbi faktet e jetës njerëzore, mbi shumkuptimshmërinë dhe inkoherencën e tyre. Kthehet në një paranoiak duke u izoluar përherë e më tepër nga bota që e rrethon. I zhgënjyer, më në fund, nga Maria, nga dritareza e vetme nga ku mund të vendoste lidhjet me botën e tij, vendos ta vrasë Marien duke shkatërruar kështu çdo lloj mundësie komunikimi.
Sabato ka thënë se asnjëherë nuk është fort i ndërgjegjshëm për ato që shkruan. Personazhet, bota e fiksionit dhe fati i tyre ecin nëpër udhë të përcaktuara nga forca që nuk drejtohen dot nga autori; forca që u përgjigjen më tepër personalitetit të personazheve dhe strukturës së botës së rikrijuar.
Kur vendosi të shkruante Tunelin, mendoi se, para së gjithash, do të rrëfente se si një piktor u çmend nga pamundësia e komunikimit, madje edhe me gruan, e vetmja, që kishte arritur, sipas intuitës së piktorit, ta kuptonte nëpërmjet pikturës së tij. Kjo ideja e tij e parë u kthye në një tjetër drejtim. Sabato tregon se më pas mori më tepër rëndësi problemi i xhelozisë, në nivel fizik dhe psikik dhe jo si një problematikë e rendit metafizik. Sabato e shpjegon kështu kthesën e idesë së tij të fillimit:
... Qeniet njerëzore asnjëherë nuk munden t'i paraqesin ankthet metafizike në gjendjen e ideve të pastra, por e bëjnë këtë duke i mishëruar ato...Kështu, idetë metafizike transformohen në probleme psikologjike, vetmia metafizike transformohet në izolimin e një njeriu konkret në një qytet të përcaktuar, dëshpërimi metafizik transformohet në xhelozi, dhe romani apo rrëfimi që janë destinuar për ta ilustruar këtë, përfundon në rrëfimin e një pasioni dhe krimi.
NJË RRËFIM BRENDA RRËFIMIT TË MADH
Te Tuneli rrëfimi ndërtohet mbi një situatë të vetme dhe nëpërmjet ndërgjegjes së një njeriu, piktorit Juan Pablo Castel, i cili prezantohet si tregimtari dhe personazhi i historisë së tij. Që nga kozmosi i qelisë së tij, ku ndodhet pasi ka vrarë të vetmin njeri që kishte kuptuar mesazhin e dëshpërimit të ngërthyer në pikturën e tij, tregon:
Mjafton të them se jam Juan Pablo Casteli, piktori që vrau Maria Iribaren; mendoj se procesi mbahet mend nga të gjithë dhe se nuk janë të nevojshme shpjegimet e gjata për personin tim.
Ndonëse një djall e di se ç'duhet të kujtojnë njerëzit dhe përse duhet ta bëjnë këtë. Në të vërtetë, gjithmonë kam menduar se nuk ekziston kujtesa kolektive, ajo që, ndoshta, është mbrojtja e species njerëzore. Fraza: "Çdo e kaluar është më e mirë se e tashmja" nuk tregon se më parë ndodhnin gjëra më të mira, porse -- lumturisht-- njerëzit i kanë harruar.
Historia nis në Sallonin e Pranverës 1946, ku Casteli paraqet një nga pikturat e tij të quajtur Mëmësia, "diçka thellësisht intelektuale" siç e quajtën sharlatanët e kritikës. Në të majtë të pikturës, sipër, përmes një dritareze shihej një skenë e vogël dhe e largët: një plazh i vetmuar dhe një grua që vështronte detin.
Ishte një grua që vështronte sikur priste diçka, ndoshta një thirrje të shuar dhe të largët. Skena tregonte, sipas mendjes sime, një vetmi të ankthshme dhe absolute. Askush nuk e vuri re këtë skenë: e fshiknin me vështrim, si diçka të dorës së dytë, si diçka dekorative, ka të ngjarë. Me përjashtim të një njeriu, askush nuk la përshtypjen se kishte kuptuar që ajo skenë përbënte diçka të veçantë. Një vajzë e panjohur qëndroi shumë kohë përpara pikturës sime pa i dhënë rëndësi, me ç'dukej, gruas së madhe të planit të parë, gruas që vështronte fëmijën duke luajtur. Përkundrazi, vështroi ngulmazi skenën e dritares, dhe ndërsa vepronte kështu, m'u krijua siguria se ishte izoluar nga e tërë bota: nuk i pa e as i dëgjoi njerëzit që kalonin apo ndaleshin përballë pikturës sime.
Paskëtaj, tërë jeta e piktorit përqendrohet në kërkimin -- dhe është një kërkim plot shajni dhe shkallimtar, por mbi të gjitha real dhe po aq ireal njëherit,-- e të vetmit njeri që kishte mundur ta kuptonte në këtë botë të pakuptimtë, të mbizotëruar nga kaosi dhe ankthet: Maries, e cila shpesh ngjan si një personazh i dalë nga përçartjet e Castel-it, dhe e krijuar vetëm që ai të mund të shkatërrojë nga themelet këtë botë ku ndihet i huaj, dhe të ndërtojë një botë tjetër.
Që nga takimi me Marien, rrëfimtari shpalos përpara lexuesit tërë kujtimet që e lidhin me çdo detaj të kësaj lidhjeje, xhelozitë dhe komplekset e fajit, manitë e tij prej zhbiruesi, seancat paranoiake të pyetjeve shtërnguese, bishtnimin e Maries dhe botën e saj të fshehtë, ku ai merr pjesë vetëm si spektator.
U ulëm. I shtrëngova njërin krah dhe përsërita emrin e saj pakuptimshëm; nuk ia dilja të thosha tjetër gjë, ndërsa ajo nuk e hapte gojën.
-- Përse shkove në shtëpinë e fshatit? -- e pyeta përdhunshëm më në fund. -- Përse më le vetëm? Përse më le këtë letër në shtëpinë tënde? Përse nuk më ke thënë që je e martuar?
Ajo nuk përgjigjej. Ia shtrëngova krahun si me darë. Rënkoi.
-- Më vrave, Juan Pablo, -- më tha ëmbëlsisht.
-- Përse nuk e shqep gojën? Përse nuk përgjigjesh?
Nuk thoshte asgjë.
-- Përse? Përse?
Më në fund u përgjigj:
-- E përse duhet të ketë përgjigje për gjithçka? Të mos flasim për mua: flasim për ty, për punët e tua, për shqetësimet që ke. Kam menduar pa prehje për pikturën tënde, për ato që më the në sheshin San Martin. Dua të di se me se merresh tani, çfarë mendon, ç'ke pikturuar.
Ia dërmova sërish krahun me tërbim.
-- Jo, -- iu përgjigja. -- Nuk dua të flas për vete: dua të flas për ne të dy, dua të di në më dashuron. Vetëm kaq: të di në më dashuron.
Nuk u përgjigj. I dëshpëruar nga heshtja dhe nga errësira që nuk më lejonte të pikasja mendimet e saj, ndeza një shkrepëse. Ajo e fshehu shpejtazi fytyrën, duke e kthyer nga ana tjetër. Ia mora fytyrën në dorën tjetër dhe e detyrova të më vështronte në sy: po qante pa u ndier.
-- Ah, domethënë nuk më do, -- thashë i helmuar.
Ndërsa shkrepësja po fikej, pashë se po më vështronte me dhembshuri. Më pas, në errësirë të plotë tashmë, ndjeva dorën e saj që më përkëdhelte kokën. Më tha butazi:
-- Po s'do mend që të dua... përse duhen zënë në gojë disa gjëra?
-- Duhen thënë, po si jo, -- iu përgjigja. -- Si më do? Ka shumë mënyra për të dashur. Mund të duash një qen, një fëmijë. Unë e kam fjalën për dashurinë, dashurinë e vërtetë, më merr vesh?
Seç pata një intuitë të çuditshme: ndeza shpejt një shkrepëse tjetër. Ashtu siç e parandjeva, fytyra e Maries buzëqeshte. Domethënë se atij çasti nuk po buzëqeshte, por kishte buzëqeshur një të dhjetën e sekondës më parë. Më kishte ndodhur shpesh që të kthehesha vetëtimthi me ndjenjën se dikush më spiunonte prapa krahëve; nuk gjeja kënd, e megjithatë ndieja se heshtja që më rrethonte ishte fare e freskët dhe se diçka e çasshtme ishte zhdukur, sikur të kishte mbetur në ajër një drithmë e lehtë. Diçka e tillë.
-- Po qeshje, -- i thashë me tërbim.
-- Po qeshja? -- pyeti e habitur.
-- Po. Po qeshje: mua nuk më gënjen dot kollaj. Unë i zhbiroj të gjitha detajet.
-- Për çfarë detajesh e ke fjalën? -- pyeti.
-- Kish mbetur diçka në fytyrën tënde. Gjurmët e një buzëqeshjeje.
-- E përse të qeshja? -- më tha ashpër.
-- Qeshje me naivitetin e pyetjes sime nëse më doje me të vërtetë, apo si një fëmijë, e ku di unë... Por po qeshje ama, nuk kam pikë dyshimi.
Po në këtë botë shfaqen edhe personazhe të tjera të dykuptimta dhe të errëta siç është Allende-ja, i shoqi i Maries, i verbër dhe kushëriri Hunter që jeton në shtëpinë e fshatit, të cilët shërbejnë vetëm për t'i dhënë nuanca të ndryshme ankthit të Casteli-t që rritet nga kapitulli në kapitull.
Pika kulminante e tragjedisë, e cila pritet që në fillim të rrëfimit të Casteli-t, arrin me një skenë ku natyra është e trazuar dhe stuhia i përkul pemët gjer në tokë -- gjithë ky romantizëm i jep ngjyra më të thekshme tragjedisë.
Tuneli është romani i dëshpërimit dhe i moskomunikimit, është romani i një njeriu maniak që bredh pas të pakapshmes -- dhe e pakapshmja është kthimi në fëmijëri, e cila përfaqësohet nga dritareza e qoshkut të pikturës së tij, ndërkohë që fëmijëria është te njeriu simboli i dashurisë dhe komunikimit. Vetë tuneli është ajo pikë e errët e shpirtit, që ndoshta na ngjan, ose e konsiderojmë vetë, si të vërtetën tonë. Personazhi i Casteli-t kthehet në një simbol të njeriut të sotëm, i cili, nëpërmjet ndërgjegjes së tij na rrëfen se qenia njerëzore nuk mund ta arrijë dot kurrsesi dashurinë absolute. Gjatë tërë jetës së tij, piktori Castel ka një besim të limaksur se mund të provojë ta arrijë këtë. Niset thjesht nga një intuitë, nga një ndjenjë e rastësishme që i krijohet se, gruaja që u ndal dhe vështroi dritarezën e pikturës së tij, mund të jetë ajo bota tjetër që ai kërkon të ndërtojë për të hyrë në komunikim me të. Dhe kështu Castel-i, ndjenjë pas ndjenje dhe intuitë pas intuite, ndërton një lloj realiteti që nuk ekziston, një Realitet të Gabuar. Ky realitet i gabuar përbën lidhjen që vendos ndërgjegjja e Casteli-t me realitetin e vërtetë. Brenda këtij realiteti ku ka ngecur e përpëlitet për vdekje, brenda luftës gjigante të dy forcave të kundërta: arsyes dhe intuitës, piktori e ka të pamundur të logjikojë mbi faktet e jetës njerëzore, mbi shumkuptimshmërinë dhe inkoherencën e tyre. Kthehet në një paranoiak duke u izoluar përherë e më tepër nga bota që e rrethon. I zhgënjyer, më në fund, nga Maria, nga dritareza e vetme nga ku mund të vendoste lidhjet me botën e tij, vendos ta vrasë Marien duke shkatërruar kështu çdo lloj mundësie komunikimi.
